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THOMAS GEIGER



THOMAS GEIGER (GEB. 1983 IN LÖRRACH, LEBEND IN WIEN) IST EIN INTERDISZIPLINÄR ARBEITENDER KÜNSTLER, DER SICH AN DER SCHNITTSTELLE VON PERFORMANCE, SKULPTUR UND SPRACHE MIT DEM VERHÄLTNIS VON KÖRPER, RAUM UND ZEIT AUSEINANDERSETZT. AUF SPIELERISCHE ART UND WEISE VERMITTELT ER ANHAND MINIMALER, BEINAH FRAGMENTARISCHER HANDLUNGEN EINEN DIREKTEN KONTAKT ZWISCHEN WERK UND BETRACHTER*INNEN. DADURCH ERGIBT SICH STETS EIN NEUES ZUEINANDER DER DINGE, DIE UNSERE GESELLSCHAFTLICHEN, WIRTSCHAFTLICHEN UND KULTURELLEN DENKSYSTEME PRÄGEN UND DIE GEIGER BEWUSST ANSPRICHT, DAMIT WIR SIE IN FRAGE STELLEN KÖNNEN. EIN ZENTRALER BESTANDTEIL SEINER ARBEITEN IST, DASS SIE ALLE VON EINEM PROZESSHAFTEN CHARAKTER GEPRÄGT SIND, DER DIE STRUKTUREN UND GRENZEN, DENEN KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM, SOWIE IM ALLTAG OBLIEGT, FREILEGT UND NEU AUSLOTET.

AUSGEHEND DAVON, DASS THOMAS GEIGER IN SEINEN WERKEN BESONDERS EINDRÜCKLICH BESCHREIBT, WIE DAS DENKEN ÜBER UND MIT KUNST, VOR ALLEM JETZT - ABER SOWIESO GRUNDSÄTZLICH IMMER - NEUE BEWEGUNGSRÄUME UND FREIRÄUME SCHAFFEN KANN, HABEN WIR IN EINEM INTERVIEW MAL MIT IHM ZUSAMMEN DARÜBER NACHGEDACHT.

Lieber Thomas, mal zum Einstieg:
Deine Arbeiten sind immer ephemer, vergänglich und thematisieren das auch. In welchem Verhältnis stehen Kunst und Zeit für dich? Auch: Kunst mit der Zeit, die Zeit mit Kunst? Kunst und Erinnerung?


Ja, das stimmt, ich habe eine gewisse Faszination für Handlungen und Aktionen, die durch ihren Live-Moment natürlich einen starken zeitlichen Charakter haben. Genauso faszinierend ist folglich aber auch die Frage: Was bleibt, wenn nichts bleibt? Aus dieser Auseinandersetzung ist unter anderem meine Arbeit Festival of Minimal Actions entstanden, bei der ich vergangene Aktionen anderer Künstler*innen versammle und neu aufführe (natürlich mit dem Einverständnis der Urheber*innen!) Für mich sind solche ephemere Aktionen keine abgeschlossenen, vergangenen Handlungen, sondern potentielles Material, was wieder aktiviert werden kann und in der Lage ist eine neue Wirkung und Botschaft in der Gegenwart zu erzeugen. Es ist unglaublich interessant zu sehen, wie diese Neu-Interpretationen aufgrund der unterschiedlichen sozialen, politischen und zeitlichen Kontexte zu den originalen Performances zusätzliche Facetten erlangen. Um diese Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart geht es in vielen meiner Performances oder anders gesagt um die Frage, wie man die Vergangenheit nutzen kann, um einen neuen Blick auf die Gegenwart zu bekommen. Meine Rolle als Künstler verstehe ich dabei nicht zwingender Maßen als Produzierender, sondern vielmehr als Vermittelnder, als Mediator zwischen den Zeiten.


Du hast den Begriff original verwendet. Kann man ihn in diesem Fall verwenden? Und auch ich finde es sehr spannend was mit Performances im Wandel der Zeit passiert, weil das ist ja immer eine Begegnung mit Spannung. Würdest du sie als Reenactments bezeichnen? Oder wie unterscheidet sich deine Arbeit davon? Darüber habe ich nachgedacht, als ich dem Festival of Minimal Actions begegnet bin. Ich habe es überhaupt nicht als etwas reinszeniertes wahrgenommen, doch der Begriff kam mir in den Sinn. Was kann dieser überhaupt bedeuten? Kann etwas überhaupt „nur“ nachgestellt, wiederaufgeführt sein?


Bei diesen Fragen muss ich spontan an die Kurzgeschichte «Pierre Menard, Autor des Quijote» von Jorge Louis Borges denken. Ein Erzähler spricht darin über Pierre Menard, einen zeitgenössischen Autor, der die Geschichte des Don Quijote neu geschrieben hat. Menard hat sich entschieden den Quijote exakt im Stile von Cervantes wiederzugeben, mehr noch, die beiden Erzählungen sind Wort für Wort identisch. Der Erzähler der Geschichte, ein Bewunderer Menards, nimmt diesen neuen Don Quijote in keiner Weise als bloße Kopie war, sondern erkennt darin ein neues Werk, das durch die Technik des absichtlichen Anachronismus, vielschichtige Deutungsmöglichkeiten über unsere heutige Zeit hervorbringt. Ebenso verhält es sich mit den Re-enactments oder Re-Performances oder wie man es auch immer nennen mag: Durch die Wiederholung wird man selbst zum Autor, da unser zeitlicher und sozialer Kontext dem ursprünglichen Werk eine neue Dimension gibt. Dabei spielt es auch keine Rolle wie originalgetreu oder eher frei, wie im Falle meines Festival of Minimal Actions, wir die Werke umsetzen. Und natürlich drängt sich die von Dir angesprochene Frage nach dem Original auf oder anders formuliert: Kann eine Wiederholung vielleicht sogar originaler sein kann als das Original? Zumindest Borges kann dazu eine klare Antwort geben, denn seine Erzählung treibt dieses Authentizitätsdilemma auf die Spitze: Das Paradoxon der Wiederholung lässt das Original selbst zur imaginären Reproduktion werden.

"MAN KÖNNTE ALSO SAGEN, DIE ARBEITEN WARTEN FÖRMLICH DARAUF, DASS IHNEN EINE REAKTION DES PUBLIKUMS ZUFÄLLT."

Das ist eine wunderschöne Antwort auf meine sehr kunstwissenschaftlich geprägte Frage. Ich sehe ja ganz aktuell und eigentlich schon immer diese vehemente Dringlichkeit nach einer Prozessualität, die vor allem darauf abzielt die Binarität zwischen Materialität und Wahrnehmung zu lösen. Dabei geht es um das Werden, in dem Zeit nicht äußerlich ist. Darin sehe ich auch in unser jetzigen, krisengeprägten Zeit eine Chance. Aber das nur nebenbei. Bezüglich Zeit ergibt sich nun die Frage nach dem Raum. Welche Rolle spielt der Zufall in deinen Arbeiten? Wieviel Raum nimmt er ein? Beispielsweise bei deinen Busttalks. Kommt es da zu Interaktionen mit dem Publikum?


Ich würde sagen, bei vielen meiner Arbeiten sind die Türe und Tore für den Zufall sperrangelweit geöffnet, um das mal räumlich auszudrücken, denn Du wolltest ja über den Raum sprechen. Meine Performances beruhen ja größtenteils auf Kommunikation und sind als solche oft Einladungen an das Publikum zur Interaktion. Die Reaktionen sind dabei wesentlicher Bestandteil der Dramaturgie. Dabei meint Dramaturgie keinen geschlossenen Handlungsraum, sondern etwas, das sich durch die Interaktionen in verschiedenste Richtungen entwickeln kann. Man könnte also sagen, die Arbeiten warten förmlich darauf, dass ihnen eine Reaktion des Publikums zufällt. Bei den von Dir angesprochenen Bust Talks ist diese Einladung an das Publikum weniger offensichtlich. Diese Gespräche zwischen den Büsten und mir entsprechen in ihrer Struktur eher einem klassischen Bühnenstück. Das Publikum interpretiert seine Rolle erfahrungsgemäß ebenso klassisch und betrachtet das Werk brav. Dennoch gab es auch hier schon Kommentare von Seiten des Publikums, mit denen ich dann spontan umzugehen habe. Bislang waren das sehr schöne Momente, weil sich dann die räumliche Struktur dieser klassischen Bühnensituation verändert und das Publikum in das Gespräch mit der Büste mit eintritt.


(Ich erinnere mich an Max Frisch, der gesagt hat, dass es „immer das fällig ist, was einem zufällt.“) Ehrlich gesagt habe ich die Bust Talks tatsächlich sehr intuitiv und subjektiv als Beispiel einer Involvierung der Betrachter*innen gewählt. Macht es hier auch Sinn von einer Art Bühnenraum zu sprechen? Die „Bühne“ ist ja dann in diesem Fall fast schon das statischste in deinem gesamten Werk, oder? Ist sie bei den Bust Talks das Medium, wie die Leinwand einer Malerei?


Max Frisch habe ich jetzt schon lange nicht mehr gelesen, aber früher dafür um so mehr. Ich war total fasziniert von diesen Figuren, die immer mit der Unmöglichkeit ringen ihren Lebenslauf und ihre Identität zu verändern – und daran scheitern als ob er der ganze Ablauf des Lebens bereits in Stein gemeißelt sei. Das bringt uns ja dann auch zu den Bust Talks, denn da geht es ja genau darum diese ganz buchstäblich in Stein gemeißelten Biografien wieder zu öffnen und neue Facetten ihrer Identität zuzufügen – oder um mit Frisch zu antworten: Möglichkeiten der biografischen Variation zu schaffen, wie er es etwa in «Biografie: Ein Spiel» macht. Aber zurück zu den Bust Talks und ihrer Bühnensituation. Auf jeden Fall kann man hier von einem Bühnenraum sprechen, auch wenn es natürlich äußerst reduzierte Bühnen sind. Ich mag den Begriff der „prekären“ oder „fragmentarischen Bühnen“ für meine Arbeiten. Es geht mir nie darum eine offensichtliche Bühne zu schaffen, sondern nur so viel Bühne, wie für die jeweilige Performance nötig ist. Am liebsten nutze ich dabei vorhandene architektonische Strukturen, die dann ganz unmittelbar zur Bühne und zum Bühnenbild werden. Deine letzte Frage, ob die Bühnen das Medium bei den Bust Talks sind, kann ich wirklich schwer beantworten. Ich pendle zwischen Ja und Nein und würde das einfach mal so stehen lassen.


Thematisch spielen Bewegungen, Prozesse, Transformationen, Raum und Zeit, aber auch Geld eine Rolle in deinen Arbeiten. Z. B. Bei den Money Talks oder auch bei deiner seit 2010 fortlaufenden Serie I want to become a millionaire. Wie passt das zusammen? Geld als Sinnbild für Prozess und Austausch? Wie funktioniert ein Money Talk?


Im 19. Jahrhundert war es en vogue mit einer Schildkröte an der Leine spazieren zu gehen. Die Langsamkeit der Schildkröte gab das Tempo vor, mit dem der moderne Flaneur, gemütlich durch die Straßen und Boulevards schlenderte und sich als Gegenbild und Beobachter der städtischen Hektik inszenierte. Warum erzähle ich das? Weil diese ultimative Langsamkeit beim Spazieren nicht nur Mittel war für eine neue Raum- und Zeiterfahrung, sondern auch Statussymbol, denn es können nur diejenigen langsam umhergehen, die nicht arbeiten müssen und es sich schlichtweg leisten können. Ich glaube es ist ein recht anschauliches Beispiel wie Geld unsere tägliche Konzeption von Raum, Zeit und Bewegung prägt und wie sehr diese Begriffe verbunden sind. Und natürlich ist Geld auch ein Kommunikationsmittel, nicht nur ein sehr altes, sondern auch eines, das uns allen vertraut ist, denn wir haben von klein auf gelernt mit Geld zu kommunizieren. Das sind alles Aspekte, die mich sehr faszinieren, dass es sozusagen eine Determinante ist, die Einfluss auf sehr viele Bereiche unseres Lebens hat – und natürlich auch auf die Kunst. Auch jede Kunstproduktion ist ökonomisch determiniert, doch dieses «permanente ökonomische Tribunal», wie es Foucault nennt, führt nicht etwa dazu, dass sich diese Determiniertheit zeigt – sie tritt vielmehr hinter die Ästhetik zurück und macht die Künstler*innen als ökonomische Subjekte erst recht unsichtbar. In den von Dir angesprochenen Arbeiten I want to become a millionaire und Money Talks geht es gewissermaßen darum diese immanente Verbindung aufzuzeigen, nicht als Kritik, sondern als Bekenntnis, denn ich glaube es ist wichtig der ökonomischen Diskussion um Kunst und Kunstproduktion mehr Raum zu geben. Rückblickend auf mein eigenes Studium empfinde ich es als vollkommen surreal wie sehr die Ökonomie an den Kunstakademien ausgeblendet und ignoriert wird und junge Künstler*innen ohne jegliches ökonomisches Wissen entlassen werden. Indem wir dieses Wissen nicht erlernen fehlen uns jedoch wesentliche Mittel zur „ökonomischen Selbstverteidigung“. Dabei geht es nicht um Fragen der Gewinnmaximierung, sondern um ganz Grundsätzliches: Was ist der Wert unserer Arbeit? Was sind angemessene Honorare und wie handelt man diese aus? Welche Rolle spielte Ökonomie in der Kunstgeschichte und wie haben sich andere Künstler dazu positioniert? Es gibt ja so viele ökonomische Lehrmeister innerhalb der Kunst selbst, die als Beispiele herangezogen werden könnten: Albrecht Dürer hat neue mechanische Techniken genutzt, um die Auflage seiner Drucke zu steigern und über Zwischenhändler europaweit verkaufen zu können, alles nur um sich vom ökonomischen Zwang der kirchlichen Auftraggeber loszueisen. Ludwig van Beethoven hat sich intensiv mit der Verbreitung seiner Partituren über Verlage beschäftigt, um nicht auf die ökonomische Gunst des Adels angewiesen zu sein. Und George Maciunas, der Wortführer von Fluxus, hat gefordert, dass Künstler*innen selbst unternehmerisch tätig sein sollten, um sich von den Regeln des Kunstmarkts zu befreien. Die Schachteln, Kartons und Kleineditionen der Fluxus-Bewegung sind ein flexibles Unternehmertum, das Vertriebswege abseits der Regeln Kunstmarktes sucht. Es geht bei allen Beispielen um eine ökonomische und künstlerische Emanzipation von bestehenden Strukturen, sei es von der Kirche, vom Adel oder dem Kunstmarkt. Meine Performance I want to become a millionaire folgt dieser Bestrebung unabhängig zu sein zutiefst. Die Talk Show Money Talks ist aus eben dieser Performance entstanden, denn innerhalb der letzten 10 Jahre, seitdem ich diese I want to become a millionaire Performance mache, waren es unzählige Diskussionen, die ich über Geld, Ökonomie und Kapitalismus geführt habe und irgendwann gab es in mir den dringlichen Wunsch diesem Thema innerhalb der Kunst eine offensichtliche Bühne zu geben. Und wer könnte auf dieser Bühne besser auftreten als der Kapitalismus höchstpersönlich! Er moderiert die Money Talks und empfängt Gäste aus verschiedenen Bereichen. Bislang waren zu Gast eine Psychotherapeutin, ein Kind und ein Theologe. Und wie bringt man den Kapitalismus zum Sprechen? Nun, ich denke, er steckt (und versteckt sich) ohnehin in uns allen, deshalb kann man ihn eben auch direkt durch sich zu Wort kommen lassen kann.

"DAS KLINGT UNROMANTISCH, ALLERDINGS IST JEDES WERK NUNMAL AUCH EINE ÖKONOMISCHE EINHEIT, DESSEN SOLLTEN WIR UNS BEWUSST SEIN."

Allerdings erlebe ich gegenwärtig in den meisten künstlerischen Betätigungsfeldern, vor allem in dem der Kunstschaffenden, dass ökonomische Strategien eine sehr große Rolle spielen und vor allem sehr unkritisch eingesetzt werden. Ich habe den Eindruck, dass an den Kunstakademien ökonomische Gedanken, die Kreativität des zu produzierenden Werkes überlagern. Was nicht bedeutet, dass dies auf eine positive, bereichernde Weise geschieht, sondern vielmehr zu Einschränkungen führt. Dürer und Co werden missverstanden. Die ökonomischen Techniken, die erlernt werden, führen eher zu einer passiven Abhängigkeit, anstatt Selbstständigkeit und Unabhängigkeit zu fördern. Insbesondere im Hinblick auf die Kleineditionen der Fluxus-Bewegung: Was bedeutet das „flexible Unternehmertum, das Vertreibswege abseits der Regeln des Kunstmarkts suchte“ heutzutage? Was ist aus der Idee der „Beuyschen“ Multiples geworden? Welche Rolle spielen Museen diesbezüglich und wie steht das in Verbindung mit deiner ephemeren Arbeitsweise ? Wie kann über die künstlerische Praxis, ökonomisches Denken und Handeln innerhalb der Kunstbetriebe bzw. der Kunstschaffenden so transformiert werden, dass es in einem Gleichgewicht zur kreativen Produktion steht und Unabhängigkeit forciert? Deine Arbeiten sind ja schonmal ein gelungenes Beispiel.


Das sind sehr viele Fragen und ich werde nun nicht auf jede einzeln eingehen, sondern versuchen allgemein zu antworten. Du hast absolut recht, es wird sehr viel darauf geschaut, wie man sich marktkonform verhält. Gleichzeitig wird wenig darüber reflektiert, was Markt bedeutet und wie man sich als ökonomisches Subjekt zu diesem Markt verhalten kann. Wir sprechen hier jedoch von dem zeitgenössischen Kunst- und Galeriemarkt, wie wir ihn kennen, allerdings lohnt sich ein Blick in die digitale Kunst, die ja seit ihrem Auftreten in den 90ern mit der Tatsache konfrontiert war, dass sie auf dem herkömmlichen Kunstmarkt kaum eine Rolle spielte. Das Problem war, wie ein digitales Werk (ein Code, ein Programm, ein gif, etc.) einen eindeutigen Wert erhalten kann, so dass das Werk authentifiziert ist, so etwa wie die Unterschrift auf einer Malerei. Diese Frage wurde durch die Blockchain Technologie und insbesondere durch die Einführung von NTFs (Non-FunctionalTokens) gelöst. Fortan war es möglich jedes dieser Werke eindeutig zu zertifizieren und als ökonomische Einheit darzustellen. Durch NTFs werden gewissermaßen intelligente Verträge in die Werke eingeschrieben, die es ermöglichen detaillierte Attribute hinzuzufügen, wie etwa die Identität des Urhebers, des Eigentümers oder aber zu bezahlende Kosten, falls das Werk dargestellt wird – all dies hilft den Künstler*innen dabei, das Urheberrecht an den Werken zu wahren. Hinzu kommt, das neue Präsentationsplattformen für digitale Werke wie zum Beispiel foundation oder async plötzlich Darstellungs- und Vertriebsformen für digitale Künstler*innen und Sammler*innen bieten. Bei foundation verkaufen die Künstler*innen selbst an die Sammler*innen, die innerhalb des foundation-Kosmos ihre Sammlung präsentieren und Werke auch wieder weiter verkaufen können. Geschieht dies, bekommen die Künstler*innen 10% des Wiederverkaufswertes. Es ist ein überaus interessantes Modell, weil es die Urheber*innen an den Wertschöpfungsketten teilhaben lässt (ein Modell, was übrigens schon seit einigen Jahren im Fußball praktiziert wird, um die Ausbildungsvereine zu stärken). Ich bin ehrlich gesagt überzeugt, dass wir früher oder später dieses ökonomische Prinzip auch auf dem herkömmlichen Kunstmarkt sehen werden, allein wegen der Fragestellung wie man die Urherber*innen aber auch die kleinen Galerien, die eben diese jungen Künstler*innen hervorbringen, bevor sie von großen Galerien abgegriffen werden, an diesen immensen Wertschöpfungsketten beteiligen kann. Andernfalls wird es zu einer weiteren Klumpenbildung kommen, und ich bin mir sicher, daran hat nicht einmal Larry Gagosian Interesse. Man kann diesen Entwicklungen in der digitalen Kunst skeptisch gegenüberstehen, weil sie jedes Werk direkt ökonomisch erfassen. Das klingt unromantisch, allerdings ist jedes Werk nunmal auch eine ökonomische Einheit, dessen sollten wir uns bewusst sein. Und deshalb entdecke ich in diesem ökonomischen Verständnis einen Idealismus, der den Urherber*innen rechtliche Werkzeuge und Kontrolle zurück gibt und damit die (ökonomische) Rolle von Künstler*innen neu definiert. Die digitale Kunst und ihr Einsatz von NTFs zeigen uns, wie man mit technischen Mitteln die Regeln des Marktes ändert, indem man ihn dezentralisiert und die einzelnen Urheber*innen als ökonomische Subjekte in den Vordergrund treten lässt. Das ist eine immense Neuerung, denn es ist eine wesentliche Emanzipation von den Strukturen des Marktes und vergleichbar mit dem Einsatz von Dürers Drucktechnik und seiner Frage, wie man sich unabhängig und frei finanzieren kann. Wenn Du mich also fragst, wo wir heute das Äquivalent zum Beuysschen Multiple finden, dann würde ich mutmaßen, dass dies auf einer Plattform wie foundation liegt. Ich beobachte das ganze auf jeden Fall mit Neugierde und Faszination, denn im Kern geht es, wie bereits gesagt, um die Antwort auf die elementare Frage, wie Künstler*innen und auch Galerien für die Grundlagenarbeit, die sie leisten, und für die Wertschöpfungsketten, die aus ihnen hervorgehen, gerecht entlohnt werden können.


Welches Wirkungspotenzial hat Kunst für dich?


Sehr viel. Ich hoffe das ist deutlich geworden.
In den letzten Jahren realisierte er u. a. Projekte mit der Kunsthalle Wien, Wiener Festwochen, steirischen herbst, Kunstverein Langenhagen, Museum Tinguely in Basel, Simultanhalle in Köln, Despacio in San José, Costa Rica, Fondation d‘entreprise Ricard in Paris, Museo de Arte Contemporáneo in Santiago de Chile, beursschouwburg in Brüssel und La Construccíon in Guatemala City. Er studierte Freie und Interdisziplinäre Kunst an den Kunstakademien in Karlsruhe und Tallinn und ist Gründer der Kunsthalle3000.
Fotos:

  1. Thomas Geiger, I want to become a millionaire, seit 2010
  2. Thomas Geiger, I want to become a millionaire - Sheet No. 30148
  3. Thomas Geiger, Money Talks, Steirischer Herbst, 2020
  4. Thomas Geiger, Festival of Minimal Actions, Kunsthalle Wien, Re-Performance von Jiri Kovanda "Kissing through the glass”, 2020, Foto Kunsthalle Wien
  5. Thomas Geiger, Festival of Minimal Actions, Kunsthalle Wien, Re-Performance von Ewa Partum “Kino Tautologiczne”, 2020, Foto Kunsthalle Wien
  6. Thomas Geiger, Bust Talk-Hans Kloepfer, Steirischer Herbst, 2019, Foto Schubidu Quartett
  7. Thomas Geiger, Bust Talk-Kifwebe, Kunsthalle Emden, 2019
  8. Thomas Geiger, Private Monuments (A stage for heels only), Galerie Sperling / Vienna Contemporary, 2019
  9. Thomas Geiger, Private Monumnets (A stage to empty your pockets), Galerie Fiebach-Minninger, 2017

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