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STATE OF THE ARTS



„KUNST IST LEBEN, LEBEN IST KUNST“, HAT WOLF VOSTELL 1961 BEHAUPTET UND WURDE ZU EINEM DER WICHTIGSTEN VERTRETER DER EUROPÄISCHEN HAPPENING-BEWEGUNG. DIE GÜLTIGKEIT DIESES ZITATS WIRD NUN IN DER BUNDESKUNSTHALLE BONN MIT DER AUSSTELLUNG „STATE OF THE ARTS – DIE VERSCHMELZUNG DER KÜNSTE“ AUF DEN PRÜFSTAND GESTELLT. DAZU WERDEN DIE WERKE VON NEUN KÜNSTLERINNEN UND VIER KÜNSTLERN PRÄSENTIERT, DIE GENREÜBERGREIFEND ARBEITEN UND EINE BETRACHTERINVOLVIERUNG INTENDIEREN. MIT IHREM UNTERTITEL KNÜPFEN DIE KURATORINNEN JOHANNA ADAM UND MIRIAM BARHOUM AN EINEN VORTRAG DES KUNSTKRITIKERS PETER FRANK AN, DER UNTER DIESEM TITEL BEREITS 1987 IM KUNSTMUSEUM BERN ÜBER INTERMEDIALE KUNST REFERIERTE. DAMIT WILL „STATE OF THE ARTS“ MEHR ALS NUR EIN STATEMENT SEIN UND AUFZEIGEN, DASS SICH KUNSTPRODUKTION IN ZEITEN EINER GLOBALISIERTEN MEDIENGESELLSCHAFT VOR ALLEM DURCH MULTIMEDIALE UND TRANSDISZIPLINÄRE ANSÄTZE KENNZEICHNET.

Künstlerische Formate, die auf eine Loslösung tradierter Gattungsgrenzen abzielen und dabei zumeist von einem offenen, prozesshaften Werkcharakter geprägt sind, entsprechen zwar unserer Zeit, sind aber kein gänzlich neues Phänomen. Spätestens seit dem sogenannten „performative turn“ in den 1960-er Jahren, fand in der Kunst eine Wende statt, die den Fokus vom objekthaften Artefakt hin zu den dynamischen Prozessen des Austausches und der Veränderung verlagerte, in denen sie hergestellt und verwendet wurden. Gerade weil die Happenings, Aktionen und Performances der 1960-er und 1970-er Jahre in ihrer Radikalität stark körperlich konnotiert waren und damit als Widerstandsemetaphern einer posttraumatischen Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach den großen Weltkriegen zu deuten sind, muss performative Kunst grundsätzlich immer im Verhältnis sozio-kultureller und gesellschaftspolitischer Gegebenheiten und Veränderungen gelesen werden. Die Infragestellung und Auflösung tradierter Werkbegriffe war damals bereits innerhalb des künstlerischen Werkprozesses angelegt, um stets neue Erfahrungsräume kreieren zu können. Damit reagierten die Künstler*innen auf eine durch globale Krisen und existenzielle Angst hervorgerufene Enträumlichung, die sie am eigenen Leib miterlebten. Performative Kunstwerke sollen bis heute den Rezipient*innen zu erkennen geben, dass „der Körper selbst Objekte hervorbringt“ und, dass „das hergestellte Objekt nichts anderes als eine haptische Projektion des menschlichen Körpers ist.“1 Damit bietet sich die Möglichkeit, die Relation „zwischen Sehen und Bedeutung“ in den Fokus der Betrachtung zu rücken und das Verhältnis des Individuums im Kontext von Kunst und Kultur zu überprüfen. In Folge dessen lädt die Ausstellung dazu ein, darüber nachzudenken, in welcher Relation die performativen und gattungsübergreifenden Arbeiten der Künstler*innen stehen. Wie sind ihre künstlerischen Mittel und Methoden im Hinblick auf unsere gesellschaftspolitische Situation zu deuten?

Gleich zu Beginn betritt man die interaktive Rauminstallation von Hannah Weinberger, die körperliche Bewegung in Töne übersetzt und mit einer Kamera das Abbild der Rezipient*innen ins Unendliche projiziert. Obschon die Anziehungskraft vor allem von der technischen Umsetzung des Werkes ausgeht, suggeriert Weinbergers Arbeit das Infragestellen von Präsenz und Existenz in Raum und Zeit und liefert somit einen guten Einstieg, um u.a. über die Bedeutung der Institution eines Museums an sich und der Rolle als Betrachter*in in ihr, sowie Bild und Abbild, Original und Kopie nachzudenken. Doch spätestens bei „GAZEBO SOS 2020“ von Isabel Lewis und Dirk Bell gerät man mit den soeben geebneten Gedanken ins Straucheln. Inmitten des zur Verfügung gestellten Ausstellungsbereiches haben die beiden Künstler*innen einen Pavillon platziert, der mit seiner Säulenarchitektur neue Blickwinkel auf die umliegenden Werke von Laure Prouvost und Nora Turato kreieren soll. Diese sind jedoch nicht so angelegt, dass sie mit den Betrachter*innen kommunizieren, vielleicht Störungen und damit neue Erfahrungsdimensionen erzeugen. Zu passgenau, ja fast statisch wirkt die Anordnung der Durchblicke. Zudem bleibt unklar, welche Aspekte des Werkes die „Besucher*innen dazu einladen soll, „zur Ruhe zu kommen, um mit Körper und Geist in Kontakt zu treten“, wie Barhoum es beschreibt.

"DAMALS GING ES UM GLEICHBERECHTIGUNG UND ROLLENVERHÄLTNISSE, HEUTE STELLT FALSNAES DIESE IM HINBLICK AUF DAS SYSTEM KUNST IN FRAGE."

Im nächsten Raum zeigt Christian Falsnaes einen Ausschnitt seiner „Portraits 2017“, die Relikte einer Aktion sind, die der Künstler auf der viennacontemporary 2017 durchgeführt hat, indem die Besucher*innen seine Kleidung, sowie die seiner Galleristin und Sammler*innen zerschneiden konnten. Die dazugehörigen fotografischen Dokumentationen werden allerdings nicht gezeigt, sondern nur im dazugehörigen Wandtext beschrieben. Dabei lässt sich eine Verbindung zu Yoko Onos „Cut Piece“ von 1964 herstellen, für das sich die Künstlerin dem Publikum auslieferte und es dazu aufforderte, ihr Kleid mit einer großen Schere zu zerschneiden. Nach für nach entkleideten sie die Performerin und stellten sie somit bloß. Damals ging es um Gleichberechtigung und Rollenverhältnisse, heute stellt Falsnaes diese im Hinblick auf das System Kunst in Frage. Es geht um Konstruktion und Destruktion, Neu- und Umformulierung in Raum und Zeit. Äußerst Spannend, wie das gesamte Ouevre des Künstlers, jedoch wird das zu betrachtende Werk Falsnaes, nicht eingehender kontextualisert, in keinen Zusammenhang gestellt, sondern hängt einfach in einem von der Haupthalle separierten Raum. Wahrscheinlich fallen deshalb auch die, in dem dazugehörigen Wandtext verwendeten Termini „Selbstportrait“, „Textilportrait“ und „Portrait“ auf, deren nähere Bedeutungen sich in diesem Zusammenhang nur schwer erschließen. Denn inwieweit kann von einer Arbeit, die mithilfe des Publikums durchgeführt wurde noch von einem Portrait gesprochen werden, das der Künstler selbst von sich angefertigt hat. Hat Falsnaes die Anordnung seiner Kleidungsstücke mitbestimmt? Oder benutzt er diese Begriffe, um sie explizit zu hinterfragen? Und was ist der Unterschied zwischen einem Textilportrait und einem Portrait? An dieser Stelle wäre eine differenzierte Auseinandersetzung mit den Begrifflichkeiten, sprich Text und Objekt, wünschenswert gewesen.

Falsnaes zweite Arbeit, die er in der Bundeskunsthalle präsentiert, trägt den Titel „SOLO“ und ist aufgrund der Covid-19 Situation und den damit einhergehenden Hygienebestimmungen direkt vor Ort entstanden. Dazu betreten die Besucher*innen einen weiß gekleideten Raum, der von einer Seite komplett verspiegelt ist. Für fünf Minuten werden sie mit sich und ihrem Spiegelbild alleine gelassen. „SOLO“ ist ein hervorragendes Werk, das mit den einfachsten Mitteln Reflexion auf allen Ebenen provoziert. Die Teilnehmer*innen sind isoliert, sich selbst ausgesetzt und agieren als Beobachter*innen und Darsteller*innen zugleich. Ein beeindruckender wie wichtiger Beitrag, der aber in der Ausstellung unter dem hiesigen Personalmangel leidet. Zwar zeugt ein Wandtext vor der Tür von seiner Existenz, doch da der Zugangsbereich abgesperrt ist und sich die meiste Zeit keine Mitarbeiter*innen vor Ort befinden, ist die Teilnahme nur auf Nachdruck möglich. Es geht weiter mit der Arbeit „The Artist“ des britischen Künstlers David Shrigley. Ein comicartiger, mechanisch gesteuerter Kopf, der zwei Stifte im Mund hält, fährt unentwegt in großen Bahnen über eine am Boden liegende Leinwand, woraus sich eine Vielzahl abstrakter Werke ergibt. Der Titel verrät Shrigleys ironischen Blick auf den Aspekt des Zufalls in der abstrakten Kunst und die Rolle der Künstler*innen als Produzent*innen, sowie Digitalität, Massenkonsum und –produktion. Mittel, denen sich der Künstler selbst gerne bedient, indem er seine Werke auch als Merchandise Objekte, wie z.B. Tassen, Schlüsselanhänger oder Poster verkauft, tätowiert und erfolgreich Zeichnungen mit aktuellen Statements regelmäßig auf seinem Instagram-Account publiziert.2

"DEM TITEL DER AUSSTELLUNG ZUFOLGE, WÄRE DIESES VORGEHEN ABER MIT SICHERHEIT AUCH ALS ZEICHEN UNSERER ZEIT ZU UNTERSUCHEN."

Nun könnte man dieses Phänomen eines spartenübergreifenden, multimedial arbeitenden Künstlers, der über die Präsenz seiner Arbeiten in den sozialen Netzwerken taktiert, als selbstkritisch deuten. Dem Titel der Ausstellung zufolge, wäre dieses Vorgehen aber mit Sicherheit auch als Zeichen unserer Zeit zu untersuchen. Doch während die Arbeit im Museum selbst unkommentiert bleibt, ist auf der eigens zur Ausstellung kreierten Webseite (auch interessant!) ein von Johanna Adam verfasster Text zu lesen, der Shrigleys Arbeiten schlichtweg unreflektiert genialisiert. Nachdem u.a. der Künstler John Andrew Perello 2017 für LVMH Henessy Flaschenlabel gestaltete, die Rapper Kanye West und Jay-Z im Museum of Modern Art New York auftraten, Banksy auf einer Auktion ein Bild schreddern ließ, 2004 Tracey Emin Taschen für Longchamp kreierte und sogar schon Salvador Dalí mit Elsa Schiaparelli zusammenarbeitete, erscheint ihre These, dass es „wohl nicht viele Künstler gibt, deren Werke einerseits in Museen, Galerien und auf Kunstmessen zu sehen sind und gleichzeitig bei einem Modeund Lifestyle- Label zum Verkauf angeboten werden“3, ziemlich gewagt. Und selbst wenn, gilt dies als Kriterium für einen guten Künstler? Es ist einfach „Hierarchien in Frage zu stellen“4, wenn man sich selbst gekonnt in Ihnen bewegt. Und es bleibt fraglich, inwiefern der Künstler „die Regeln, die ihm der Kunstbetrieb immer wieder vorzugeben versucht“5, tatsächlich „aufs Korn nimmt“ oder auf diese Weise eben gut getarnt befolgt. Dabei ist es die Aufgabe der Kunstwissenschaften diese komplexen Zusammenhänge zu kontextualisieren und aufzuarbeiten. Zum einen, um den Werken die Tiefe zu geben, die sie verdient haben und zum anderen, um Diskurse herzustellen, die freies und autonomes Denken aktiveren und somit performatives Handeln generieren können. Ein Lichtblick der Ausstellung ist hingegen die Einbettung der Arbeit „Empathy I, von Simon Fujiwara. Der Künstler hat dafür ein Simulatorkino konzipiert, in dem man zu zweit Platz nimmt und für eine Dauer von 3.49 min vor einem übergroßen Bildschirm zu einer extrem schnellen Bildfolge aus gefundenen Youtube Videos durchgerüttelt wird. Dadurch entsteht eine Intensität, die die Teilnehmer*innen direkt körperlich betrifft und Emotionen, wie Angst, Spannung, Erschöpfung und Lust auslöst. Virtuos reflektiert Fujiwara damit die Energie unseres Zeitgeistes. Die Geschwindigkeit mit der die einzelnen Bilder aufeinanderfolgen führt dazu, dass man sich am Ende der Simulation zwar kaum noch an einzelne Bildinhalte erinnert, aber unterbewusst einige Motive abrufen kann, die körperlich wie geistig besonders spürbar waren. Auf diese Weise macht der Künstler deutlich, wie brutal der schnelle und einfache Umgang mit der enormen Fülle an Bildmaterial, die wir tagtäglich konsumieren, eigentlich wirklich ist und hält uns mit den Mitteln unserer Gegenwart die Gegenwart vor Augen. Ebenfalls gelungen ist die räumliche Nähe von „Empathy I“ zu „The Blind Leader“ von Rachel Monosov. Beide Arbeiten intendieren eine deutliche Betrachterinvolvierung, die aber jeweils ein ganz unterschiedliches Einlassen auf die Kunst erfordert. Während Fujiwaras Arbeit die Rezipient*innen beinah aggressiv bedrängt, laut und schnell ist, wird man bei den Werken Monosovs auf das Innehalten und Aushalten zurückbesinnt. Unklar ist allerdings, warum ihre Installation nur zu ausgewählten Uhrzeiten performativ ist, indem Mitarbeiter*innen des Museums die Besucher*innen im Umgang mit den einzelnen Arbeiten anleiten oder zwei Performer*innen ihren Gebrauch vorführen. Nach 16 Uhr unterliegt die Arbeit den Restriktionen des Museums und darf nicht mehr berührt werden. Diese Transformation von einer performativ angelegten Installation, die eine Betrachterinvolvierung erfordert, in einzelne Objekte mit evtl. performativem Gestus, die sich nun wieder deutlich von den Rezipient*innen distanzieren, wirft die Frage auf, was die Ausstellung eigentlich erzählen möchte.

Demzufolge ist die Ausstellung „State of the Arts“ als Versuch zu deuten, der in sich Bestand hat, aber auch klar macht, dass der Umgang mit performativer Kunst und den damit einhergehenden Infragestellungen und Umstrukturierungen tradierter Gattungsgrenzen, ohne komplexe Denk- und Untersuchungsstrategien nicht zu bewältigen ist. Um das Wirkungspotenzial performativer Kunst, das sich zumeist prozessual in Raum und Zeit entfaltet, überhaupt erkennen und herausarbeiten zu können, muss deutlich gemacht werden, dass die Entstehung des Kunstwerks von vornherein dem Prozess stetiger Selbstreferenz und kritischer Selbstreflexion zu Grunde liegt und eben als solcher betrachtet werden muss. Das heißt, der prozessuale Charakter des Werkes muss über das Resultat hinaus erscheinen, um die distanziert beobachtenden, prinzipiell passiven Betrachter*innen, in das Werk miteinzubeziehen und damit die vielschichtigen Wahrnehmungspotenziale des Menschen überhaupt ausloten zu können.

Doch so wie die Ausstellung aufgebaut ist, entsteht kein übergeordneter Zusammenhang. Ein diskursives Narrativ fehlt gänzlich. Man hätte erwarten können, dass das relationale Wesen performativer Kunst durch die Thematisierung der Bedingungen der Möglichkeiten von Raum und Zeit bereits im Ausstellungsdisplay angelegt ist. Besonders dann, wenn laut den Kuratorinnen mit „State of the Arts“ die Tendenz zur Auflösung und Verschmelzung unterschiedlicher Kunstrichtungen nicht nur als Statement, sondern auch als Fragestellung postuliert werden soll. Auch, wenn undurchsichtig bleibt, was die Besucher*innen erfahren sollen, ist die Ausstellung ein sehenswerter Beitrag, der aktuelle künstlerische Positionen vereint, die dann weitergedacht werden können. Und vielleicht ist das fehlende Narrativ und die daraus resultierende Zusammenhangslosigkeit in der die Werke wirken, genau die Antwort und das „State of the Art“, was unsere Zeit gerade erlebt.

Neben den bereits genannten Künstler*innen, sind ebenso Werke von Simnikiwe Buhlungu, Raphaela Vogel, Dries Verhoeven, Begüm Erciyas und Gisèle Gonon ausgestellt.

Die Ausstellung „State of the Arts – Die Verschmelzung der Künste“ ist noch bis zum 16. August in der Bundeskunsthalle Bonn zu sehen.
  1. Thun-Hohenstein, Felicitas: Performanz und ihre räumlichen Bedingungen. Perspektiven einer Kunstgeschichte, Wien/Köln 2012, S.103f.
  2. http://davidshrigley.com/stuff-to-buy/merchandise/
  3. https://www.stateofthearts.de/de/#artists
  4. Ebd.
  5. Ebd.
Fotos:

  1. Christian Falsnaes, Self-Portrait (Artist), 2017, Ausstellungsansicht
  2. Isabel Lewis feat. Dirk Bell, GAZEBO SOS (School of Swans), 2020, Ausstellungsansicht
  3. Isabel Lewis feat. Dirk Bell, GAZEBO SOS (School of Swans), 2020, Ausstellungsansicht
  4. David Shrigley, The Artist, 2014, Ausstellungsansicht
  5. David Shrigley, The Artist, 2014, Ausstellungsansicht
  6. Simon Fujiwara, Empathy I, 2018, Ausstellungansicht
  7. Rachel Monosov, The Blind Leader, 2018, Ausstellungsansicht
  8. Rachel Monosov, The Blind Leader, 2018, Ausstellungsansicht
  9. Rachel Monosov, The Blind Leader, 2018, Ausstellungsansicht
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